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中国古典诗歌中的显隐

中国古典诗歌中的显隐,实际上指的是两种截然不同的文学风格和表现手法。所谓“隐”即隐晦曲折,指的是含蓄隐曲的风格和表现手法;所谓“显”,即显豁,指的是率直浅切的文学风格和表现手法。一般说来,中国的古典文论称誉含蓄手法者多,但也有许多作家刻意追求直白显豁的风格,甚至形成一些文学集团和风格流派,如中唐时代的新乐府诗派,宋代苏舜钦和梅尧臣追求的苏梅体等。下面分别加以述论:

含蓄

含蓄即含而不露、隐晦曲折之意,与诗歌创作中的浅平直露,一览无余,略无余蕴相反,它是中国古典诗歌追求的一种美学境界。中国古典诗歌中的显隐。诗歌的含蓄实际上包括两层内涵:一是题旨即内容上的含蓄,一些题旨,诗人不愿明言、不能明言或不敢明言,故意说得隐约含糊,让人捉摸不透,如李商隐的一些<无题>诗、阮籍的<咏怀>诗等;另一种是手法上的含蓄,诗人采用借代、暗示或印象等手法,造成言外之意、弦外之音,言已尽而已无穷,如钱起的<湘灵鼓瑟>结尾“曲终人不见,江上数峰青”,又如李贺<雁门太守行>采用的印象连缀方式等,使读者从诗人有限的描叙中获得无穷之意蕴。

一、含蓄风格的形成和发展

含蓄的手法,早在先秦诗歌中就有运用,如<诗经·蒹葭>,那种“宛在水中央”的朦胧,“所谓伊人”的隐约,以及追求的具体内涵,都带有相当的不确定性;<陈风·株林>以隐约朦胧的方式达到尖锐嘲弄的目的,可以说是开了含蓄朦胧手法的先河。但在先秦至六朝典籍中,虽未具体提及“含蓄”一词,但已推许类似的手法,<文心雕龙>有<隐秀>篇,认为“情在词外曰隐”,“隐也者,文外之重旨”,“隐以复义为工”,这为含蓄理论的创立奠定了理论基础。最早提到“含蓄”一词的似在唐代,如杜甫<课伐木>:“舍西崖峤壮,雷雨蔚含蓄”;韩愈:“森沉固含蓄,本似储阴奸”(<题炭崖谷湫祠堂>)等,但这些均是描摹物体的形态内涵,与这里说的诗歌表现手段无关。“含蓄”成为一种美学形态和诗学概念,大致起于中唐皎然的<诗式>,他在解释“辨析”十九字时,在诗学领域第一次提到“含蓄”:“思、气多含蓄曰思”。又在“不用事第一格”中再次提到含蓄风格:“又宫阙之句,或壮观可嘉,虽有功而情少,谓无含蓄之情也”。前者为训释之词,后者则为文学风格。中国古典诗歌中的显隐。他所说的“文外之旨”就是刘勰的“文外之重旨”;他说的“情在言外”也即是刘勰的“情在词外曰隐”。晚唐的王睿在<炙毂子诗格>中将含蓄正式尊为一种诗歌体式,称为“模写景象含蓄体”,并举例说:“‘一点孤灯人梦觉,万重寒叶两声多。’此二句模写灯雨之景象,含蓄凄惨之情”。含蓄风格也成为唐代诗人的一种创作追求,刘禹锡就深为“言不尽意”而苦恼。他说:“常恨语言浅,不如人意深。”(<视刀环歌>)。对如何克服“意不称物,文不逮意”的现象,他说:“片言可以明百意,坐驰可以役万景,工于诗者能之”,“诗者,其文章之蕴耶!义得而言丧,故微而难能;境生于象外,故精而寡和”(<董氏武陵集纪>)。也就是说意境不在象内,诗人应该在诗歌中营造“象外之象”,这样才会“言有尽而意无穷”,这样的语言让人体会到了“言外之意”,也就不会再浮浅。因为此时的诗歌已经能“片言可以明百意”,以少总多,、含蓄无穷了。晚唐司空图的含蓄理论可以说是“言外之意”说的集大成者。他论诗很重“外”字,在<二十四诗品>中屡见“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”、“超以象外”这类提法。他认为,具体的“象”、“景”、“味”、“韵”是有限的,要获得无限的意蕴,我们就不能执著于具体的“象”、“景”、“味”、“韵”,而要从中超脱出去。司空图可以说给了读者一个无限的联想空间,让读者在“象外”、“景外”、“味外”、“韵外”的更大的空间作无待的逍遥之游,以有“不尽之意见于言外”。读者在此不再是被动的接受者,而是在发挥着自己的创造性,“先入后出”,而后“各以情自得”。作者在这里要做的就是“不著一字”,就是发挥诗歌的暗示和启发作用,而不是替读者将字字说尽,对于要抒之情,要叙之事,尽量“不著一字”,让读者“超以象外”而得“言外之意”,这也就是司空图的含蓄理论。

到了两宋,含蓄作为一个主要的批评标准被广泛地运用到文学批评中去。欧阳修在<六一诗话>中记载了梅尧臣的一段重要论述。梅尧臣说:“状难写之景,如在目前,含不尽之意,现于言外,然后至也⋯⋯作者得于心,览者会以意,殆难指陈也…。。若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁旅愁思,岂不现于言外乎?”梅尧臣的话可说是对司空图的一种补充。司马光从主文谲谏与政治讽谕的委婉性的角度来诠释含蓄的内涵、评价艺术的含蓄美,他说:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。近世诗人,惟杜子美最得诗人之体。”(<温公续诗话>)司马光此论有双重影响:一则使两宋以后的含蓄论带有浓厚的儒家诗教色彩,二则是把杜诗推为“主文谲谏,意在言外”的典范。司马光之后,王玄<诗中旨格>,僧淳<诗评>,署名白居易的<金针诗格>,皆以此为宗,含蓄美已成为诗、文、绘画创作的一条基本准则,并推至艺术创作的最高追求之一,如北宋韩琦题画诗<观胡九龄员外画牛>:“采摭诸家百余状,毫端古意多含蓄”,将古意深藏,含而不露作为对胡九龄绘画称赏的依据。苏轼更崇尚含蓄,在<书黄子思诗集后>一文中说“信乎表圣之言,美在咸酸之外,可以一唱而三叹也”。姜夔亦十分赞赏‘语贵含蓄”,认为“句中无余字,篇中无长语,非善之善者也。至南宋的严羽,他在<沧浪诗话>中把“言有尽而意无穷”这种含蓄之美推之极致,提出“得鱼而忘筌”、“得意而忘言”,“羚羊挂角,无迹可求”,要“不著一字,尽得风流”。

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